中国油画的定义
油画是以用快干性的植物油（亚麻仁油、罂粟油、核桃油等）调和颜料，在画布亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种。油画是西洋画的主要画种之一。油画从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分，经历了漫长的学习、吸收和成长过程。
油画最早起源于欧洲，中国油画最早起源于距今400年前，意大利天主教士利玛窦等人来华传教，把欧洲油画作品带进中国。外来艺术发展成为中国绘画的组成部分，经历了漫长的学习、吸收和成长过程。可分为以下几个时期。
艺术不同于科技，科技的引进，往往是直接的、机械的、不经变化或经过很少变化与改造。艺术的引进则不一样。它包含了两个方面：技术性的如绘画的技法，可以直接地引进采用，无须多大的变化；艺术层面的，属于创造性范畴，反映了人的审美情趣，在引进时就多少包含了创造的成分。这成分开始可能很弱，显得有些勉强不自然，但慢慢会加强，变得完善、成熟、自然起来。所以说，在艺术中，引进与创造这两者彼此是紧密相连不可分割的。引进中的艺术创造又不可避免地包含了两个方面，一是引进者们身上的民族文化沉淀与积累的自然流露，是一种集体无意识；二是引进者的自觉追求，其中有艺术家们锲而不舍的努力，但成功与否则由其秉赋、天性、气质胸襟与修养所决定。中国油画家们从李铁夫1887年进美国阿林顿美术学校学习油画起，就由这两方面的因素其所绘作品具有不同于西方画家的一些特点。当然，这里有先深入学习的过程，即较深入地掌握技术、技巧、学习西方人表达的方式，先趋同，先"像"人家，后异于人家，先在"同"上下功夫，后在"同"中求"异"。李铁夫、还有后来的徐悲鸿、林风眠、吴作人、常书鸿、庞薰琴、吕斯百、秦宜夫等，在留学期间，作品就曾得到所在学校的各种奖励。奖励的依据并非是他们作品的民族特色与个性特色，而是西方共同认定的绘画技巧标准，这就是李铁夫常常挂在口头上的"one、two、three"（一、二、三），即画面上"三度空间"的表现方法。
（1）三维的，而不是平面的，这是西方古典油画在技巧上不同于中国水墨画的重要特色。在三维空间的描绘中讲究笔法上的秩序、层次、肌理所体现出来的节奏与韵律感。留学西方与日本的中国油画家在这方面均下过硬功夫，都达到一定的水平。在掌握了西方油画的基本技巧之后，这些多少受过中国民族传统文化艺术薰陶的艺术家们，很快就会自然地将油画的表现语言与中国传统艺术加以比较，并从比较中更为深入地领悟其中的艺术奥秘。民族艺术的写意特色及其与之相关的象征性和自由抒写的方法不可能不对这些艺术有所启发，那是有别于西方写实油画的写意体系。表面上看，这两大艺术体系南辕北辙，相互对立；而深入艺术内里则会出现，这两大体系之间有内在的联系，除了你中有我，我中有你之外，写实与写意的两种语言，均是为更鲜明地表现人的精神世界和达到审美的目的。它们也都是既尊重客观自然，又重视艺术家主观表现的。只是两者的侧重点有所差异。自印象派始，西方人反思古典写实油画的得失，自觉地追求油画语言的变换与变异，往表现性、象征性与抽象性的方向进展。
中国学子们在西方和日本学习时，西方油画语言的变异是巨大而深刻的，这不能不给予他们以强烈的印象。这也会驱使中国油画家们在引进西方油画时有所思考。不论是接受还是拒绝西方的新趋势，中国艺术家必须有自己的主张。这就决定了一些有思想的艺术家们回国之后艺术创作与活动的方向。坚持现实主义的代表人物徐悲鸿和主张吸收西方现代主义（早期）观念与技巧的代表人物刘海粟，都准确地看到了当时中国艺术脱离现实、脱离人生的缺陷以及由此产生的艺术趣味低俗化的倾向。油画中的严谨的古典写实与自由表现这两种绘画语言都是中国艺术界所缺少的。引进本应该双管齐下的。因为这两种绘画语言对促进中国社会的进步，促进中国艺术的革新都有益处，对油画在中国健康地发展也都有好处。但是，这两种绘画语言在20世纪前六十年受到了不同的待遇。古典写实被社会普遍地接受，现代主义的自由表现受到了冷遇。用中国人绘画观念的落后和保守来解释这种观象显然是不够全面的。
产生这种现象的主要根源在于中国艺术自身发展的特殊历程和当时社会的选择。文人画是中国和世界艺术史上的奇葩，有其不可低估的美术价值，但文人画发展到晚清，因陈陈相因之八股风气，离现实社会愈来愈远，确实存在着"舍弃其真感以殉笔墨"（徐悲鸿语）的问题。世纪之初许多仁人志士决心改革中国画，认为引进西方绘画是一种有效的途径。以徐悲鸿为首的写实派画家之何以为此执着地研究西方的传统写实艺术，是因为他们敏锐地感觉到，中国绘画"最缺憾者，乃在画面上不见‘人之活动’"。他们要借西画来振兴中国艺术，提供中国画家"发掘自然之美，并使吾国传统之自然主义，有继长增高的希望"。
（2）而西方现代主义转而追求表现、象征、抽象，抛弃严谨的写实，在许多方面与中国写意文人画接近，在欧洲艺术史上是最重要的变革，由此艺术家们能更自由抒发和表达面对社会巨大变化而产生的内心感受。可是对当时缺乏写实观念和技巧的中国社会来说，对这个转折则有两种不同的看法，坚持用写实方法来补救中国画的一派，认为西方美术从古典写实转向现代抽象是历史的倒退，是艺术的颓唐，中国人应该以此为训，更坚定地走面向自然的道路，用写实的方法去表现自然。而另外一派，则持相互观点，他们也看到了中国画衰落，"降至明清，有些画人专以依傍附骥为能事，自蔽其天聪而惑以终身，不能自开生面"，可对中国画从写实转向写意，是采取肯定态度的，并看到这种转变与西方绘画走向的暗合。他们说，"至元而出‘四家’，以其高士逸笔，大发写意之论。其作品思想，不期而与欧西之现代艺术相合，改院体，界画为士体，而以写胸中丘壑为尚，实可以代表时代之精神"。
（3）在这派看来，"写胸中丘壑"与艺术面向自然这两者并非相互矛盾，他们认为写实与写意可以统一，可以并存。时代已掀开了新的一页，今天我们回顾几十年前先辈们面对中国艺术衰败局面的种种议论，深深地敬佩他们身上的社会责任感和严肃的使命感。他们的不同意见纯粹属于艺术学派之争论，这种争论对人们观念之开拓和思想之推进是大有裨益的。艺术界最怕死水一潭，最忌空气沉闷，"五四"之后的20-30年代，中国的新艺术之枝芽还相当稚嫩，但由于有争鸣的学术气氛，使艺术家的思想相当活跃，感情相当纯真，创作的手法与风格也相当多样。
抽象艺术与当代文化的关系一直是批评界关注的核心话题。在西方理论界，除了像罗杰?弗莱、格林柏格等批评家直接从事抽象艺术的批评和实践外，像迈耶?夏皮罗、梅洛?庞蒂、罗兰?巴特等艺术史家和哲学家也曾参与到20世纪五六十年代抽象艺术如火如荼的运动中。正是在批评和理论的推动下，抽象艺术早年的前卫反叛性才逐渐被主流艺术的“合法性”所代替，并最终以学院的方式成为了西方主流的艺术形态。相反，中国抽象艺术的发展却没有如此幸运，在多种制约的因素中，批评和理论研究的滞后仍是重要的一个原因。从2000年以来，随着批评界的研究和有关抽象艺术展览的增多，中国的抽象艺术才重新活跃起来。像高名潞、易英、王林、殷双喜、王南溟、黄专等批评家都发表了专题性的批评文章，而高名潞、栗宪庭、李旭、刘骁纯等都通过策划一系列的展览对抽象艺术的多元化发展起到了积极的推动作用。其中具有代表性的是批评家高名潞，他在近三年内所做的大量学术活动和主持的研讨会对中国抽象艺术的梳理和研究做出了巨大的贡献。在中国当代绘画的多元格局中，抽象绘画一直处于边缘化的地位，长期扮演着“他者”的角色。文革时期如此，新潮时期如此，即使在今天多元化发展的当代艺术情景中也同样如此。抽象绘画所遭受的责难是多方面的：官方艺术不能接受它，是因为它与主题先行和歌颂主流意识形态的艺术是相对的；学院艺术不能完全地接纳它，是因为抽象绘画的存在实际上起到了质疑、反叛以从造型、结构、具像写实、情节叙事为核心的整个学院绘画模式的合法性；新潮时期的现代主义不能完全地接纳它，是因为中国传统绘画一直就没有产生抽象艺术的土壤，抽象绘画只是对西方抽象艺术的借鉴，只是步西方的后尘，并不具有语言和绘画观念的原创性；当代中国主流的“图像式”绘画排斥抽象，是艺术家普遍认为抽象绘画总是在抽象的图式中耗掉了艺术家的创作热情，却对当代文化的建设和中国的现实生活无法提出建设性的意见。于是，抽象艺术一直是在边缘的状态中行进。
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